Особенностью любой вещи модернистского и даже contemporary искусства (независимо от того, имеет ли она материальный носитель или нет) выступает ее связанность тончайшими нитями рефлексии, которые переплетаются в виде сложной структуры метасознания. В пределах непреодолимой для модернизма взаимосвязи бытия и мышления, объекта и субъекта это метасознание образует имманентный дух самой вещи, но вне этого круга оно разворачивается в виде безразличной к искусству машинерии капитала, штампующего нужные ему представления. Собственно, первый признак такого сознания – неудержимая и оттого аффективная рефлексия, стремящаяся заполнить собой все пространство вещи. Если даже эта вещь на первый взгляд предельно груба, как, например, в поп-арте. Ведь для поп-арта слишком наивной оказывается даже самая изящная  рефлексия, которая мыслится им в качестве чего-то уже «снятого» в рамках сложной метаструктуры консервной банки. Мнимая наивность поп-арта на деле подразумевает корпус толкований, позволяющих художнику сохранять позу новатора и революционера: например, можно сказать, что поп-арт, выставляя образы и предметы массовой культуры, создает тонкую систему зеркальных отражений, которые обращают разрушительные эффекты массового потребления против товарного рынка.

Точно также произведения художников-модернистов, будто бы восстанавливающих в своих творениях классические формы, говорят в действительности нечто совершенно иное, а именно: они служат своеобразным знаком того, что рефлексия художника проделала путь от классической школы к абстракции, а затем, утомленная банальностью «пятен на холсте», вернулась к фигуративной живописи. Правда, с той маленькой поправкой, что изображаемые художником вещи в своей истине как раз и оказываются уже упомянутыми «пятнами на холсте». Вот такой синтез реализма и абстракционизма. Но здесь-то и возникает одна значительная трудность. Вполне может быть, что, когда лед сковавшей искусство рефлексии растает, шедевры модернизма окажутся тем, чем они и были в самом начале своего триумфального пути – мусором истории. В лучшем случае они займут места в музеях в качестве неких репрезентаций болезненного состояния сознания, в худшем – за неимением соответствующих музейных площадей вернутся туда, откуда и появились. Но спрашивается, что будет с произведениями модернистов, которые все же вернулись к предметности и фигуративности? По каким критериям будет осуществляться эстетическая оценка этих произведений? Не обнаружится ли у них второго дна, сокрытого от взгляда самих художников (ведь слепая материя вполне может быть умнее индивидуального «взгляда» художника, тем более, ослепленного рефлексией). Иными словами, что случится, когда эти вещи искусства под тяжестью облепивших их смыслов перевернутся и покажут свою изнанку. Какова она будет? И не видна ли уже сейчас?

Реализм (что принципиально: как не-«изм») указывает на ограниченность модернистского разума уже тем, что сам реализм – это прежде всего история людей, а не история искусства.

Похоже, что философия, пройдя через игольное ушко деконструкции, вновь заявляет о своих претензиях на истину – на возможность мыслить в абсолютистском духе большое, а не (малое) построенное на субъектно-объектной  корреляции бытие. Очевидно, что это потребует от философии восстановления некоторого доверия к миру или даже веры в разумность и соразмерность мира (что, кстати, никак не связано с признанием Бога или Абсолютной идеи). Основания такой веры были сильно подорваны и ограничены различными вариантами трансцендентализма и деконструктивизма, поэтому работа в русле философской неоклассики потребует имманентной критики этих типов мышления.

Основная проблема в общем-то одна. Нужно выяснить, каким образом философия сможет получить доступ к абсолютам (например, к этическим и эстетическим), которые не могут быть полностью растворены  в корреляции мышления и бытия, а потому и не могут быть полностью присвоены философией. То есть необходима легитимация возможности философии как-то относиться к своему внешнему, что с неизбежностью поднимет как вопрос о необходимости доказательства внешнего [мира], так и вопрос об отношении философии к своему внешнему. В грубой форме последнее может быть зафиксировано так: объяснять мир или все же изменять? (До сегодняшнего момента ситуация преимущественно складывалась прямо как в анекдоте: «раньше философы только объясняли мир, а теперь они и этого не делают»). Интересно, например, было бы в качестве внешних критериев построения неоклассической философии рассмотреть ее этичность и эстетичность. Отсюда императив: [отдельная] философия должна быть этичной и эстетичной; точнее – этичность и эстетичность, получаемые на выходе, становятся некоторыми знаками того, что такая система апеллирует  к истине, взятой в качестве «ее другого». Другими словами, философия должна доказать, что как бы внешние по отношению к ее содержанию эффекты этичности и эстетичности, свидетельствуют о ее связи с истиной мира (этический и эстетический реализм). Собственно, главное здесь, чтобы этика не превращалась в назидательную мораль, а эстетика  - в пустое риторическое изящество.

Claudio Bravo

С «консервативным» мыслителем Лифшицем вообще-то получилось крайне забавно. Трудно сейчас представить нечто более радикальное или взрывное для «нормального» хода вещей в современном искусстве, нежели Лифшиц. В некотором смысле Лифшиц  - это то святое последнее в мире эстетики, что все еще может быть отнесено к модернизму. Точнее – сопоставимо с пафосом последнего. Но если каждый жест модернизма, хоть сколько-нибудь претендовавший на универсальность, был обречен на оскудение и банализацию – как и любая модернистская теория (Адорно сейчас – это жутко банальный мыслитель), то с Лифшицем вышло с точностью до наоборот. Будучи для советской диссиды главным ретроградом, сталинистом и по совместительству мракобесом (Солженицын называл Лифшица «ископаемым»),  теперь он представляет вызревший за годы капитализма в России  идеал революционности. Вместо достаточно плоской идеи политизации искусства, которая выступает лишь в качестве своеобразного бонуса к вполне себе буржуазному набору стратегий, повышающих символическую капитализацию рыночного искусства, из позиции Лифшица вытекает ничто иное как политическая борьба за искусство. Если, как рассуждал Лифшиц, не бывает хорошего модернизма (хотя и «случаются» хорошие модернисты) и если модернизм – это преимущественная форма искусства в падшем мире капитала, то единственный способ борьбы против модернизма и за искусство – политическая борьба против капитализма. Тезис о «политизации искусства», таким образом, заменяется требованием «политической борьбы за искусство». Остается только указать, что ситуация contemporary складывается из непрерывной детерриториализации и ретерриториализации модернистских стратегий, и боекомплект будет полным.

Б. Кустодиев. Большевик, 1920

«Русский купец свято блюдет одну наследственную черту, завещанную еще Титами Титычами времен Островского. Он никак не может отделаться от свойственного ему самодурства.
«Чего моя нога хочет» - было лозунгом долгополого купчины, оно же осталось лозунгом англизированного «коммерсанта».

Прежде это «чего моя нога хочет»выражалось в издевательстве над своими «молодцами», над женой, над семьей, в потехе над каким-нибудь спившимся чинушей, изображающим ради двугривенного скомороха.

Теперь - теперь мы просветились, и «чего моя нога хочет» потребовало деликатных предметов - эстетики. А эстетика по типу «чего моя нога хочет» может быть в современной Москве только ультрадекадентская.

И вот свора доморощенных декадентов, alias бездарностей пера и кисти, коим место на скромных третьестепенных ролях в литературе и искусстве, бросилась к Титу Титычу, присосалась своими щупальцами к его мешку, и пошла писать губерния.

- Тит Титыч, вам необходимо большой декадентский журнал открывать.

- Ну?

- Непременно. Такой, чтоб в нос било и с ног сшибало. Чтобы вашего конкурента Разуваева с досады разорвало.

- Во-во! Именно, чтобы разорвало! Чтоб с ног сшибало!

И основывается богатый журнал, при котором жирно кормится вся честная компания, но который имеет не более пятидесяти платных подписчиков.

Тит Титыч вздыхает, стонет, чешет затылок, когда ему приходится выбрасывать на улицу десятки тысяч, а те утешают его:

- Смотрите, Тит Титыч, какой отзыв о нашем журнале в «Вечернем прохвосте»! - Прочтите, Тит Титыч, как о вас пишут в «Понедельничном хулигане», и т. д.
И при этом умалчивают, что отзывы сочинены ими же или их собутыльниками за приличное угощение, оплаченное тем же Титом Титычем.

А с другой стороны приходят такие же проходимцы кисти и начинают убеждать Тита Титыча «поддержать святое искусство».

И злополучный Тит Титыч, счастливый и сияющий, опять пыхтит и потеет, а главное - угощает и платит, платит и угощает.

<…>

А там его ждут музыканты, сочиняющие кто кантату в честь Тита Титыча, кто симфонию в самоновейшем стиле, кто оперу по невиданному еще плану.

За ними идут архитектора, предлагающие рисунок дома в небывало декадентском стиле, и пр. и пр.

И Тит Титыч всех принимает, всех поощряет, всех угощает, всем открывает свой кошель».

В. Воровский (1908)

Механизму интервенции капитала в искусство всегда необходима определенная система представлений, встроенных в художественное производство таким образом, чтобы это производство никогда не останавливалось, превращаясь в волшебный источник прибылей. Последнее становится возможным, если такой системе представлений удается перевернуть само представление о норме художественного производства.

Новой нормой функционирования тогда оказывается перманентный кризис и постоянная приостановка, то есть сбой, поломка, отклонение от нормы. Автономия искусства и творение жизненных форм искусством – две взаимообусловленные ставки в этой игре, величина и значение которых зависят от конкретной расстановки сил в устроенном подобным образом художественном поле. Когда, например, вместо критической рецепции опыта авангарда (в элементарном виде: различения того, чем был авангард и того, что он о себе заявлял) говорят, что авангардистское искусство стремилось растворить себя в жизни и тем самым преобразить ее, то это суждение уже потенциально встроено в машинерию художественного производства. Здесь не проводится различия между искусством и производителями этого искусства, между художественным полем и агентами этого поля. Поэтому в зависимости от конкретно-исторического контекста это суждение может быть присвоено производством либо в качестве призыва, требующего («когда блядство осточертело») возвращения к истокам – тогда, «как всем известно», деревья были большими, а художники – непорочными, критичными и революционными. Либо, напротив, в качестве требования к движению в сторону чистой автономии – если вдруг развеявшись, пафос авангардистского призыва оставит за собой опустошенное пространство тотальной коммерции. Понятно, кстати, что все эти ставки уже были разыграны в ситуации modernity. Сейчас участникам процесса приходится наблюдать лишь локальную детерриториализацию/ретерриториализацию этих ставок в рамках более широких стратегий contemporary.

Что же касается modernity, то, например, Рансьеру часть вышесказанного позволила заключить, что в основаниях модернизма было заложено противоречие (которое и обусловило радикальную непохожесть модернизмов) между тягой к растворению искусства в жизни и бегством от этой жизни в пространство чистой автономии эстетического опыта. Это не лишено основания. Но итогом, в любом из этих случаев, была непрерывно возобновляемая (причем возобновляемая за счет многочисленных поломок и сбоев) работа механизмов, ответственных за ситуацию modernity, равно как и за транзит этой ситуации по направлению «contemporary».

Большинство левых (из тех, что привыкли заниматься искусством) хранят непоколебимую веру в святость, если уж не довоенного модернизма в целом – у которого, как известно, были «левые» и «правые» крылья, а для ценителей даже и хвосты, - то русского авангарда в частности. Мифология, выстраиваемая вокруг этого, гласит, что отличительной чертой  левого (равно – подлинного или этически безупречного) авангарда являлась попытка претворить формы искусства в жизнь и тем самым преобразовать последнюю. Такой миф в силу своей исключительной ретроспективности, то есть в силу того, что описываемая в мифе реальность никогда не имела места именно как реальность, а всегда приписывалась задним числом, пригоден для объяснения парадоксальности тех колебаний, которыми отмечен путь «развития» искусства, относимого к искусству модернизма. Движущим механизмом тут оказывается рессентимент, обнаруживающий себя в переплетении двух противоречивых тенденций – в стремлении модернистского искусства к растворению в жизни и в затаенной злобе на искусство за то, что такое растворение каждый раз оказывалось невозможным. Причем понятно, что институциональная матрица, которая ставила запрет на растворение искусства в жизни, в качестве трансцендентальной видимости как раз и увлекала искусство к подобному, казалось бы, вполне осуществимому результату. И каждый раз, когда это растворение объявлялось несостоявшимся, накопленная до этого злоба выплескивалась в форме очередного «изма», в задачу которого входило тотальное устранение позорных следов неудачного опыта предыдущей попытки инкарнации искусства. (Побочным эффектом такого устранения являлась канонизация прошлых поколений модернистов, из чего и складывалась авангардистская мифология). В этом смысле модернизм может быть выписан как уничтожение искусства средствами самого искусства. И это, пожалуй, единственное, что хоть как-то позволяет соотнести модернизм (а точнее то, именем чего он является)  с искусством. Ведь известно, что любые попытки определить модернизм с точки зрения поиска некоего «общего», объединяющего (стилистически, технически, композиционно или как-то еще) его произведения искусства, были обречены на провал – о чем собственно рассуждали тот же Лифшиц или даже Рансьер.        

Я. Чернихов. Из цикла работ «Дворцы коммунизма», 1934-1941

Своеобразный голландский художник ван Поппель:

Kodakboy (1989-1990)

Вообще интересно было бы посмотреть чьи-нибудь археологические изыскания на предмет изображения лица художниками «дегенеративной линии» искусства. Особенно это касается детей, чьи лица, начиная с 20-х годов XX века, средствами приверженцев различных форм магического реализма видоизменялись в сторону семейки Адамс.

             После ряда конвульсий американского абстрактного экспрессионизма  наиболее радикальным воплощением феноменологического лозунга «назад к вещам» в модернистской живописи становится американский же фотореализм, идущий по пути восстановления «чистой предметности»  и абсолютного отрицания какой-либо фигуративности. Полное безразличие художника (уже куда более циничное, чем это наблюдалось в абстракционизме) к изображаемому им содержанию приводит к тому, что изображение становится всего лишь знаком фотографии.

Экспонированию  подлежит отнюдь не то, что изображено, но пустая форма-оболочка – выставляется фотография, но не в качестве фотографии, а как картина. Это делается постольку, поскольку аутентичная фотография все еще являет неразделимое единство формы и содержания, пусть и обусловленное чисто техническими средствами. Напротив, на холсте это единство с легкостью расщепляется в угоду чистой форме.  

Audrey Flack. Crayola, 1972-73, 40 x 28 in.

P. S. До своего крещения в фотореалисты Одри Флак был типичным абстрактным экспрессионистом. От абстракционизма, помимо безразличия к содержанию, он унаследовал прежнюю цветовую палитру (и отчасти  композицию), что проявилось в частом обыгрывании абстракционистского прошлого путем изображения тюбиков и баночек от красок, которые он тогда использовал.  

Audrey Flack. Abstract Landscape, 1950, 41 x 30 in.

         Популярность социальных сетей типа vkontakte, очевидно, связана со структурой видимости, которая тут непрерывно воспроизводится.
         «Друзья» -  это такой шкаф с небрежно напиханными туда вещами. Некоторые из этих вещей все еще пригодны в своем использовании, к некоторым прикреплена пометка «до востребования», другие же обладают просроченными сроками годности (и таких большинство). Ясно, что за условную годность здесь принимается длительность когда-то имевших место «реальных» отношений с «виртуальной» единицей, маркированной теперь в качестве «друга». «Друзья» - бывшие школьные приятели, случайные знакомые («выпивали как-то»), спутники по путешествиям и пр. Либо те, кто все еще связан с владельцем аккаунта определенного рода узами - зачастую весьма фантомными. Социальная сеть как раз и позволяет превратить эти фантомные отношения в нечто ощутимое и, казалось бы, действительное и действенное. Индивид капитализирует - а значит, делает ощутимым – самого себя посредством превращения в символический капитал утраченных/не-состоявшихся/невозможных-при-других-обстоятельствах отношений. Тем самым социальная сеть запускает механизм, прочно связывающий блеклые и выцветшие пятна памяти (именно как памяти об утраченных отношениях) в нерушимое для индивида единство его существования.

В конечном счете, главная задача социальных сетей – сохранять память индивида о самом себе за счет бесконечного потока адресованных ему напоминаний: от приглашения поучаствовать в событии до новых комментариев под недавно выложенными фотографиями. Все это приводит к выстраиванию своеобразной экономики долга/памяти, где все члены сообщества повязаны особого рода общественным договором: каждый должен напоминать другому о его существовании – и тогда каждый будет спокоен в том, что его собственное существование оправдано. Самое замечательное, что в этой системе отношений всегда можно быть уверенным в том, что тебе удастся снять ренту за свое «виртуальное» существование и незамедлительно перераспределить ее на оплату своего существования «реального», которое уже давно осуществляется в кредит.